сектанта: пушкинский петушок уже у Белого стал голубем, и то же у Радловой: «на тонкой нитке <…> восковой нежненький голубок». Впервые эта птичка появляется в сцене, когда Татаринова приходит к Селиванову получать его благословение. Когда же ее увозят в монастырь, «белый голубок, сидевший всегда у нее на подоконнике, взмахнул грустными крыльями и улетел» – так кончается «Повесть о Татариновой». Во всех случаях – у Пушкина, Белого и Радловой – птичка возвещает конец остальным героям.

Новостью является активная роль женщины и еще буквальная трактовка кастрационного сюжета. Кастрация здесь – не психологическая метафора, а телесная реальность; она понимается не в том абстрактно-всеохватывающем смысле, в котором научили нас понимать слова психоаналитики, а в грубо-буквальном, который придавали своим идеям скопцы. И Пушкин, и Белый ограничивались намеками; в художественной литературе только Радлова показала масштаб и смысл скопческого проекта с такой прямотой.

В отличие от хирургической практики Селиванова методы самой Татариновой были более тонкими. В современных терминах их можно сопоставить с психотерапией; эту ассоциацию, как очевидно из текста, знала и Радлова. Рабочий день Татариновой в изображении Радловой более всего похож именно на психотерапевтический прием[89], и описание его естественно кончается образом магнетизера:

«…постучались в дверь и вошла Леночка Щеглова

<…> Шепотом спрашивает она Катерину Филипповну, в монастырь ли ей идти <…> или замуж выйти за ненаглядного Ваню, или, может быть, заделаться пророчицей, как Катерина Филипповна, и собственное братство учредить? <…> Нет малых страданий, есть малые сердца, и все равно —

<…> через познание сокровенных тайн Натуры, через телесную боль, гибель придворной карьеры, или восторженную радость любви – приведены будут малые сердца к Единому Сладчайшему сердцу <…> А она остается одна со всем грузом бредней, мелких бед, постыдных страстей и великих печалей, изнеможенная и побледневшая, как магнетизер после многочасового сеанса». Татаринова уподобляется гипнотизеру, но терапевтические методы ее работы более тонкие. Любопытны и мотивы галлюцинаций, которыми делится с Татариновой старуха-чиновница: «старик ее покойный в мундире и при шпаге прямо из воды выходит и держит утюг – все, что от наводнения спас из потопшего домика». Такое чудилось бы героям «Медного всадника» в старости, если бы они до нее дожили; но Радлова, как всегда, субъектом действия делает женщину. В общем, ее героиня предсказывает, консультирует, исцеляет, и в этом ремесле она то и дело встречается с эффектом переноса, с которым справляется не вполне классическим способом. Этот эффект и его терапевтическое значение впервые описал Зигмунд Фрейд, старший современник Радловой. Больной, страдающий неврозом (род неудовлетворенной и неосознанной страсти), обращает свою страсть на терапевта и так излечивается от страданий. Татаринова, в воображении Радловой, практиковала терапевтический перенос столетием ранее.

Поручик Алексей Милорадович, двоюродный племянник петербургского генерал-губернатора, вошел в историю тем, что был членом общины Татариновой (в чем его письменно поддержал император) и одновременно состоял в скопческом корабле Селиванова. В конце концов Милорадович дал согласие на оскопление. Узнав об этом, его суровый дядя, герой 1812 года, выслал Селиванова из столицы. Таковы факты, которые можно считать более или менее достоверными. Радлова соединяет их в связный нарратив, еще более увлекательный, чем сама история; для этого, однако, ей приходится совершить некоторое насилие над источниками, и даже над характером своей героини. Она делает Милорадовича автором подлинных любовных писем, которые на самом деле писал другой член общины, влюбленный в Татаринову штаб-лекарь Коссович. Далее Радлова заново, уже без всяких источников, пишет сцену любовного свидания между Татариновой и Милорадовичем. В их вымышленный диалог вставлено исторически достоверное намерение Милорадовича оскопиться, на что Татаринова отвечает историческими достоверными словами «скопи не тело, а сердце». В итоге получается, что Татаринова сознательно привлекает к себе поручика, чтобы заставить его совершить духовную трансформацию по Селиванову: «Соблазнишь – и отринешь». Подлинная история Милорадовича, лишь отчасти вошедшая в текст, получает новую интерпретацию: поручик был доведен до желания кастрации эротической игрой Татариновой, по-своему реализующей мистическую проповедь Селиванова[90].

С большими подробностями, но не отрываясь от источников, Радлова рассказывает о связи Татариновой с художником Владимиром Боровиковским. Его членство в общине и рыцарское поклонение Татариновой ясно из дневников Боровиковского и признано в литературе о нем[91]. Более того, современники видели в его скоропостижной смерти следствие излишеств, которые художник позволил себе на радении у Татариновой. Известна и история о том, как Боровиковский писал групповой портрет общины и, по просьбе Татариновой, смиренно уничтожил в нем свой собственный образ, заменив его неким чиновником. К сожалению, этот портрет не сохранился. Но уцелели несколько поздних работ Боровиковского, которые связаны с Татариновой: явление Христа молящейся даме, в которой видят ее портрет; написанное для нее распятие; и любимый в ее общине образ архистратига Михаила. Интересно, как Боровиковский представляет в этой своей поздней живописи ренессансный мотив «путти», ангельских малышей; с трудом отличимые от земных детей, все они смотрят на небесные фигуры большими преданными глазами, все они одинаковы, все одеты в белые одежды, все являются верными членами общины. Наконец, в замечательном образе Христа, благословляющего мужчину, Боровиковский дал совершенную картину тех переживаний, которые владели им во время радений у Татариновой. Скорее всего, этот немолодой, стоящий на коленях, одетый в черное человек, лишенный индивидуальных черт и наделенный классическим профилем, – автопортрет самого Боровиковского, обобщенный до неузнаваемого образа члена общины, точно как учила Татаринова. Описывая эти исторические фигуры, Радлова во всем видит проявления любви, доходящей до самоуничтожения во имя любимой: Милорадович готов себя кастрировать, Боровиковский – уничтожить автопортрет. В конце повести престарелый художник, подобно юному поручику, за свое служение награждается поцелуем.

И только император Александр, победитель и отцеубийца, предал Татаринову подобно тому, как предал Елисавету Разумовский. С ним Радлова расправляется особым способом, цитируя ужасные материалы вскрытия его тела и сладкие письма императрицы. Пересказав апокрифическую легенду о превращении Елисаветы Петровны в Акулину Ивановну, Радлова проигнорировала сходную по сути легенду о превращении Александра Павловича в Федора Кузьмича; в 1920-х годах легенда эта вновь стала популярна. Но сцена, в которой Радлова ночью приводит Александра к Татариновой, не имеет оснований в источниках; один Фотий в своих воспоминаниях смутно намекал на нечто подобное. В фантазии Радловой император Александр неузнанным бродит вокруг Михайловского замка, в котором недавно с его ведома убили его отца, императора Павла, и в полночь заходит к Татариновой.

«Розовый рот, как изогнутый лук Эроса, закрыл для него тот перекошенный, и чьи-то ласковые и властные глаза под густыми ресницами заслонили те, белые, выкатившиеся». В рукописи есть даже прозрачный